The Boneyard Boys: gothic in de Engelse literatuur

Een van de genres die het gevolg was van het anti-Verlichtingsdenken was de gothic novel. Horace Walpole’s The Castle of Otranto (1764) was daar het eerste voorbeeld van – het genre is genoemd naar de ondertitel die de roman bij de tweede druk kreeg: ‘A Gothic story’. Gothic is geënt op de gotiek, de bouwstijl die tussen ca. 1100 en 1400 populair was en bijvoorbeeld bekend is door de kathedralen van Keulen, Den Bosch en Canterbury. De stijl wordt onder andere gekenmerkt door hoge, imposante gewelven en labyrintachtige, claustrofobisch aandoende doorgangen. De naam werd gemunt door de zestiende-eeuwse Italiaanse architect Giorgio Vasari, die het maar een barbaarse stijl vond.

Onderaardse doorgangen en duistere kelders spelen in de gothic novel een belangrijke rol. Ook in de gedichten van de zogenaamde Graveyard Poets, met wie Walpole een sterke band had, is vaak sprake van gotisch aandoende duisternis. In deze bijdrage aandacht voor die Graveyard Poets, en voor Walpole’s roman The Castle of Otranto en werken van zijn navolgers. Vanwaar eigenlijk dat teruggrijpen op de middeleeuwen en de opkomst van gothic als literaire stijl in Engeland in de achttiende eeuw?

Achtergrond

In 1724-25 werd een nieuwe editie uitgebracht van het werk van de dichter Sir Philip Sidney (1554-1586). De hernieuwde kennismaking met Sidneys middeleeuws georiënteerde poëzie wekte bij velen een nieuwsgierigheid, zelfs nostalgie naar de middeleeuwen en de hoofse traditie. Tegelijkertijd was er een opleving van patriottisme in Engeland zichtbaar, vooral onder invloed van de strijd tegen (de erfenis van) de katholieke koning in ballingschap, Charles Stuart (Bonnie Prince Charlie), die pas in 1746 voorgoed zou worden verslagen in de slag bij Culloden (Schotland). Het patriottisme werd ook gevoed door de herontdekking van de Arthurtraditie. Koning Arthur, zijn Ronde Tafel en stoutmoedige ridders waren in de mythevorming rond het ontstaan van Engeland als soevereine natie van cruciaal belang. (Nog steeds: de oudste zoon van Harry en Megan is Archie genoemd, naar koning Arthur). Overigens waren de uitwassen van dat patriottisme weinig verheffend, of ‘verlicht.’ Het ging hand in hand met de vervolging van katholieken en de moord en doodslag en onbeschrijfelijke wreedheid (inclusief landroof en verbanning) jegens de Schotten voor, tijdens en vooral na de slag bij Culloden.

In 1764 verscheen een ander werk dat grote invloed had op de literaire verbeelding: Thomas Percy’s driedelige bloemlezing Reliques of Ancient English Poetry, een verzameling van maar liefst 180 ballads. Die balladen vonden hun oorsprong in de orale traditie en de meeste waren overgeleverd uit de middeleeuwen. De bloemlezing stimuleerde – niet alleen in Engeland – de interesse in de middeleeuwen en de ballade als vruchtbare, flexibele versvorm werd in ere hersteld. De titel van William Wordsworths en Samuel Taylor Coleridge’ Lyrical Ballads (1798) is rechtstreeks op de bloemlezing gebaseerd. In het voorwoord schreef Wordsworth over de Reliques:

Unassuming, so modest in its pretensions! I have already stated how much Germany is indebted to this work; and for our own country, its poetry has been absolutely redeemed by it. I do not think that there is an able writer in verse of the present day who would not be proud to acknowledge his obligations to the ‘Reliques;’ I know that it is so with my friends; and, for myself, I am happy in this occasion to make a public avowal of my own.

De herwaardering van de ballade ontstond uit nieuwsgierigheid naar het volkse, naar de folklore en verhalen, het reilen en zeilen van de gewone mens. In Lyrical Ballads komen veel gewone mensen voor die voorheen maar zelden een rol van belang speelden – in maatschappij noch literatuur: een verzamelaar van bloedzuigers (voor medisch gebruik; ‘The Leech Gatherer’), zwervers (‘The Female Vagrant’, ‘An Old Man Travelling’), mensen met psychische aandoeningen (‘The Mad Mother’, ‘The Idiot Boy’), een pleegmoeder (‘The Foster Mother’), een weesmeisje (“We Are Seven’) en een gevangene (‘The Convict’).

In Lyrical Ballads speelt ook een andere context een belangrijke rol: het contrast tussen ‘the beautiful’ en ‘the sublime’. Deze twee esthetisch-psychologische termen werden uitgebreid beschreven in het in 1757 uitgebrachte geschrift A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful door Edmund Burke. Burke baseerde zich op zijn beurt op het aan de Griekse letterkundige (eerste eeuw na Christus) Longinus toegeschreven tractaat Peri Hypsos: ‘Over het sublieme’.

‘The beautiful’ behelst een onschuldige vorm van esthetiek en de invloed op de psyche is relatief mild. Balans en esthetisch welbevinden staan centraal. In ‘the sublime’ daarentegen staat een fascinatie met de machteloosheid tegenover God, de natuur, de wreedheid van het leven voorop:

Whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain and danger, that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.

In veel van Wordsworths en Coleridge’ vroege gedichten, en heel expliciet in Coleridge’ ‘The Rime of the Ancient Marinere’, het openingsgedicht van de eerste editie van de Lyrical Ballads, is de setting duister en ‘sublime’. Dat geldt ook voor het werk van Walpole en zijn navolgers, en voor de zogenaamde Graveyard Poets, populair tussen ca. 1720 en 1750. Die dichters kenden weliswaar Burkes werk niet, maar alle kenmerken van ‘the sublime’ zijn terug te vinden in hun gedichten.

The Gothic en ‘the sublime’ avant la lettre: de Graveyard Poets

Niet alleen ‘the sublime’, maar ook de eerste sporen van wat later gothic heet zien we bij deze Graveyard [of Churchyard] Poets. De dichters, veelal diepgelovige mannen met een kerkelijke functie, bezongen in hun gedichten de dood en de daarmee verbonden goddelijke verlossing. Ze gingen daarbij radicaal te werk: zoals hun verzamelnaam al suggereert, vormt de begraafplaats of zelfs de tombe zelf de setting van het gedicht. De Boneyard Boys, zoals ze gekscherend ook wel werden genoemd, schreven (vaak zeer lange) melancholische, contemplatieve elegieën, soms op een individu, soms op de dood in het algemeen, waarin de triomf van de eindigheid tegenover de grotere triomf van het eeuwige leven ná de dood werd gesteld. De gedichten bezongen leven en lijden van de gewone mens (zoals we zagen volgden Wordsworth en Coleridge hen daarin na). De gedichten zijn uiterst onderhoudend, maar naar huidige maatstaven ook tamelijk grotesk door de vergezochte metaforen en bewoordingen. Michael Jacksons ‘Thriller’ is er niks bij. De gedichten waren echter doodserieus bedoeld. Vele werden prachtig geïllustreerd uitgegeven en ze waren razend populair; veel mensen – ook gewone mensen – leerden ze uit het hoofd.

De titels van de gedichten laten weinig aan de verbeelding over. Thomas Parnell, ook wel de vader van de Graveyard Poets genoemd, schreef ‘Night-Piece on Death’ (1721), dat als volgt begint:

By the blue taper’s trembling light,
No more I waste the wakeful night,
Intent with endless view to pore
The schoolmen and the sages o’er:
Their books from wisdom widely stray,
Or point at best the longest way.
I’ll seek a readier path, and go
Where wisdom’s surely taught below

De spreker neemt ons, op zijn queeste naar de ware wijsheid die zich niet uit de boeken van schoolmeesters en filosofen laat kennen, mee het kerkhof op. Daar toont hij dat adellijke geboorte geen garantie is voor het eeuwige leven. Je zerk mag nog zo prachtig zijn, in de ogen van de dood ben je net zo (on)belangrijk als je anonieme medeburger. Die boodschap wordt bevestigd door de dood zelf:

Methinks I hear a voice begin
(Ye ravens, cease your croaking din,
Ye tolling clocks, no time resound
O’er the long lake and midnight ground);
It sends a peal of hollow groans,
Thus speaking from among the bones.
‘When men my scythe and darts supply,
How great a King of Fears am I!
They view me like the last of things:
They make, and then they dread, my stings.’

De dood en de angst voor de dood, vinden hun oorsprong in dat onmachtig wezen, de mens. Het ware leven begint na de dood, wie je ook bent, zegt de dood:

‘On earth, and in the body placed,
A few, and evil, years they waste;
But when their chains are cast aside,
See the glad scene unfolding wide,
Clap the glad wing, and tow’r away,
And mingle with the blaze of day.’

The Grave (1743), door Robert Blair, is zo mogelijk nog explicieter in de weergave van het graf:

While some affect the sun, and some the shade,
Some flee the city, some the hermitage;
Their aims as various, as the roads they take
In journeying through life;—the task be mine,
To paint the gloomy horrors of the tomb;
The appointed place of rendezvous, where all
These travellers meet.

Ik, zegt de dichter, zal u de ware aard van het knekelveld laten zien: en een voor een staan als zombies de doden op:

Roused from their slumbers,
In grim array the grisly spectres rise,
Grin horrible, and, obstinately sullen,
Pass and repass, hush’d as the foot of night.

Ook hier weer de nadruk op de gelijkschakeling in de dood van rijk en arm:

Proud Royalty! how alter’d in thy looks!
How blank thy features, and how wan thy hue!
Son of the morning, whither art thou gone?
Where hast thou hid thy many-spangled head,
And the majestic menace of thine eyes,
Felt from afar?

In 1808 kwam er een bijzondere uitgave van The Grave uit, geIllustreerd met gravures van de hand van William Blake (1750-1829).

Dezelfde Blake, auteur van Songs of Innocence and of Experience en The Marriage of Heaven and Hell, om maar enkele beroemde titels te noemen, verzorgde ook een geïllustreerde editie van Edward Youngs negendeligeThe Complaint; or Night Thoughts on Life, Death, and Immortality (1742-46), waarschijnlijk – en zeker in zijn tijd – het beroemdste graveyard gedicht.

Young schreef het naar aanleiding van het overlijden van echtgenote, vrienden en kinderen. Dat gegeven is belangrijk ook als we het in meer algemene zin hebben over de inspiratie van de Graveyard dichters: de dood was in de achttiende eeuw altijd zeer nabij; de kleinste infectie kon het einde betekenen. Youngs klacht is er, net als die van Blair en Parnell, een die uitzicht op het eeuwig leven boven alles stelt: ‘From short (as usual) and disturb’d repose / I wake: how happy they who wake no more!’

Een dichter die niet specifiek als Graveyard Poet bekend staat, maar wel een van de bekendste Engelse kerkhofgedichten schreef, is Thomas Gray (1716-1771). In zijn ‘Elegy Written in a Country Church-yard’ (1751), een ode aan zijn in 1742 overleden vriend Richard West, zien we de belangrijkste thema’s van de stroming terug: de melancholie die hoort bij de contemplatie over de dood, de nietszeggendheid van werelds aanzien, de triomf van het eeuwige leven die de dood zelf verwoordt en, in een heus grafschrift, de lijdzaamheid waarmee de dichter zich aan de vergetelheid overgeeft:

Here rests his head upon the lap of earth
A youth, to fortune and to fame unknown:
Fair science frown’d not on his humble birth,
And melancholy mark’d him for her own.

Large was his bounty, and his soul sincere,
Heaven did a recompense as largely send:
He gave to mis’ry (all he had) a tear,
He gain’d from heav’n (’twas all he wish’d) a friend.

No farther seek his merits to disclose,
Or draw his frailties from their dread abode,
There they alike in trembling hope repose,
The bosom of his Father and his God.

The Gothic 2.0: The Castle of Otranto

‘Elegy Written in a Country Church-yard’ werd uitgegeven door Grays vriend Horace Walpole (1717-1797, zoon van Robert Walpole, de eerste Prime Minister van Engeland). Walpole was een excentriekeling, totaal in de greep van de middeleeuwen, mede onder invloed van een tijdgenoot, de Italiaanse kunstenaar Giambattista Piranesi. Diens verbeeldingen van kerkers en vergeetputten (de Carceri) maakten een onuitwisbare indruk.

In een brief beschrijft hij hoe hij in een droom (wellicht geïnspireerd door Piranesi’s etsen) een nachtmerrieachtig beeld van een enorme geharnaste hand had gezien:

I waked one morning at the beginning of last June from a dream, of which all I could recover was, that I had thought myself in an ancient castle (a very natural dream for a head filled like mine with Gothic story) and that on the uppermost banister of a great staircase I saw a gigantic hand in armour. In the evening I sat down and began to write, without knowing in the least what I intended to say or relate.

Die hand keert in de roman tweemaal terug:

At that instant Bianca burst into the room with a wildness in her look and gestures that spoke the utmost terror.
‘Oh! my Lord, my Lord!’ cried she; ‘we are all undone! it is come again! it is come again!’
‘What is come again?’ cried Manfred amazed.
‘Oh! the hand! the Giant! the hand! – support me! I am terrified out of my senses,’ cried Bianca.  ‘I will not sleep in the castle to-night.  Where shall I go? my things may come after me to-morrow – would I had been content to wed Francesco! this comes of ambition!’ (135)

I looked up, and, if your Greatness will believe me, I saw upon the uppermost banister of the great stairs a hand in armour as big, as big – I thought I should have swooned – I never stopped until I came hither – would I were well out of this castle! (137)

Het plot van de roman, gepubliceerd eind 1764, is tamelijk onzinnig (zie hier), maar het zijn vooral de gothicelementen die Walpole zonder enige terughoudenheid inzet, die het boek tot het fenomeen hebben gemaakt dat het nog steeds is. De setting (het kasteel met onderaards gangenstelsel waarin zich het onzegbare afspeelt: symboliek te over), de sfeer van mysterie, spanning, noodlot, gruwelijke voorspellingen (die uitkomen), bovennatuurlijke gebeurtenissen: alles staat in dienst van ‘the sublime’. Iedere dialoog staat onder spanning; de emoties lopen standaard hoog op. De onschuldige prinses is het slachtoffer van een mannelijke tiran. Horroreffecten zijn niet van de lucht: het stormt, het regent, er wordt gezucht en gesteund, hysterisch gelachen door onzichtbare stemmen, deuren piepen, vloeren kraken, kaarsen waaien plotseling uit. Niet alleen ridderhandschoenen maar ook harnassen en vederhelmen komen tot leven.

He beheld his child dashed to pieces, and almost buried under an enormous helmet, an hundred times more large than any casque ever made for human being, and shaded with a proportionable quality of black feathers. (The Castle of Otranto, 52-53)

Vandaag de dag is de roman alles bij elkaar een be- en verwondering, maar toch vooral hilariteit opwekkende leeservaring. Eind achttiende eeuw werd het hét voorbeeld van hoe je een spannend verhaal moest vertellen. Een belangrijk ingrediënt daarin vormt het idee van de fabricatie. The Castle of Otranto werd gepresenteerd als zogenaamde vertaling door ‘William Marshal’ van een gevonden Italiaans manuscript (een populair thema) van de hand van ‘Onuphiro Muralto’. Het manuscript zou voor het eerste gedrukt zijn in Napels in 1529, het verhaal zelf zou teruggaan tot begin elfde eeuw (de tijd van de eerste kruistochten: ook dat stond garant voor een verkoopsucces). Het was natuurlijk allemaal nep. Italië, doel van menig Grand Tour (zoals onder meer ondernomen door Walpole en Gray in 1740), was het land van de ultieme mystiek en romantiek: het land dat zich bij uitstek leende voor de soort fantasie die een groot publiek zou aanspreken. Dat publiek bestond aanvankelijk overigens vooral uit vrouwelijke lezers.

Fictie en werkelijkheid

Bevangen door zijn fascinatie voor de gotiek, liet Walpole zijn buitenhuis Strawberry Hill tot een heus gotisch kasteel ombouwen – zij het dat wegens geldgebrek de kantelen lange tijd van karton waren, zodat bij enig neerslag van betekenis, deze slapjes langs de buitenmuren hingen. De verbouwing duurde zo’n dertig jaar. Strawberry Hill is tegenwoordig een populaire toeristische attractie.

Het échte kasteel van Otranto (in Puglia, in de hak van de Italiaanse laars) lijkt niet echt op het kasteel zoals dat in de roman wordt beschreven. Walpole baseerde die versie vooral op Strawberry Hill zoals dat er tijdens het schrijven zijn ‘Gothic story’ uitzag. Later werd de permanente herbouw in gotische stijl van Walpole’s optrekje weer rijkelijk geïnspireerd door de fantasie die tijdens het schrijven van de roman met hem aan de haal ging.

Scènes uit de roman en de ontzagwekkende dimensies en bouwkundige mysteries van het kasteel waren aanleiding voor vele, evenzo overdonderende kunstenaarsimpressies: etsen, tekeningen, waterverven.

The Gothic na Walpole

Navolgers van Walpole waren er te over: William Beckford (Vathek, 1786), Ann Radcliffe, ook wel de Queen of Terrorgenoemd (The Mysteries of Udolpho, 1794), Matthew Lewis (The Monk, 1796) en Thomas Peacock (Nightmare Abbey, 1818). Zelfs de heiligverklaarde Jane Austen schreef met Northanger Abbey (1803, postuum uitgegeven in 1817) een gothic novel – weliswaar een satire, maar het zegt iets over de impact van The Castle of Otranto. Ook later in de negentiende eeuw bleef de gothic verbeelding doorwerken. Veel auteurs namen direct of indirect elementen over uit Walpole’s griezelverhaal. Lord Byron gaat helemaal los in dood en verderf in zijn gedicht ‘Darkness’ (1816). Zijn eigen (middeleeuwse) ‘childe’ (leerling-ridder) Harold staat op zijn beurt model voor de Byronic hero Heathcliff in de roman Wuthering Heights van Charlotte Brontë (1847), waar ook de nodige gothicelementen in te herkennen zijn. Mary Shelly (Frankenstein, 1818) en John William Polidori (The Vampyre, 1819) mogen niet ongenoemd blijven: het meesterwerk van Shelley transponeert elementen uit de gothic verbeelding naar wat wel de eerste sciencefictionroman wordt genoemd – tegenwoordig lijkt ook een analogie met de ontwikkelingen in de artificial intelligence voor de hand te liggen. Later in de negentiende eeuw gebruiken Sheridan Le Fanu (met o.a. de vampierroman Camilla en de verhalenbundel In a Glass Darkly, beide 1872) en Bram Stoker (Dracula, 1897, beïnvloed door zowel Le Fanu als Polidori) gothic elementen in hun horrorverhalen. Maar ook Robert L. Stevenson (The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886) en Arthur Conan Doyle (1859-1930; op latere leeftijd een fervent spiritist) namen ingrediënten uit de gothic over in hun werk. In de Verenigde Staten is Edgar Allan Poe (1809-1849) de beroemdste negentiende-eeuwse vertegenwoordiger van het genre. Poe’s invloed reikte tot Conan Doyle (zonder Poe geen Sherlock Holmes), de Franse poète maudit Charles Baudelaire (1821-1867), H.P. Lovecraft (1890-1937) en natuurlijk Stephen King (geb. 1947).

De invloed van the gothic beperkte zich niet tot de literatuur. Naast Piranesi is er bijvoorbeeld Henri Fuseli, wiens ‘Nachtmerrie’ voor het eerst werd geëxposeerd in de Royal Academy in Londen in 1782.

Het schilderij is een schoolvoorbeeld van de expliciete weergave van het bovennatuurlijke/onderbewuste, dat onlosmakelijk met the gothic is verweven. De duistere beelden van Caspar David Friedrich putten uit eenzelfde bron. Het woeste pre-impressionisme van William Turner heeft ook gothic trekken.

The gothic, zoals de tentoonstelling bewijst, heeft een enorme impact op de verbeelding gehad en werkt nog steeds door. The Castle of Otranto is misschien niet meer de pageturner die het ooit was, maar zonder die roman en de Graveyard Poets zou de West-Europese kunst er heel wat saaier hebben uitgezien.