De zaalteksten

0 Het model
De avant-garde als model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg

Direct na de Tweede Wereldoorlog was de moderne kunst in de ban van een primitief antwoord op de verschrikkingen van de oorlog. Expressionistische kunst als Cobra en het primitivisme van bijvoorbeeld Jean Dubuffet riepen het innerlijke kind wakker en bestreden het formalisme, de bourgeoiscultuur en de technologie die volgens hun aanhangers tot Auschwitz hadden geleid. Pas in de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. In het tijdschrift Structure (1958-1964) verkende Joost Baljeu (1925-1991) deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg (1883-1931), waarover hij in 1972 een internationaal boek publiceerde.

“Van Doesburg’s architectural models and theories opened up the road for the development of the future. Finally, if a lesson can be drawn from Van Doesburg’s approach, it is that first and foremost the artist’s life as a creative process rather than the production of many works of art. In this respect Theo van Doesburg can also be considered to represent an extremely modern man.”  (1972)
Joost Baljeu, kunstenaar en ontwerper

(Contrapunt)
De Stijl bleef voor velen in de jaren zeventig en tachtig het inspirerende voorbeeld van een eigen Nederlandse avant-garde en werd door kunsthistoricus Hans Jaffé zelfs de enige Nederlandse bijdrage aan de moderne kunst genoemd. Uiterst aanvechtbaar natuurlijk, maar het tekent de belangstelling voor de progressieve mentaliteit van De Stijl in deze periode. Tegelijkertijd raakte deze alternatieve houding, paradoxaal genoeg, algemeen gevestigd en namen veel ontwerpers, opdrachtgevers en de overheid zonder veel discussie deze moderne traditie als leidende artistieke richting. In de jaren tachtig hield men zich bezig met de restauratie, herbouw en zelfs nieuwbouw van de weinige De Stijlgebouwen als symbolen van een progressieve Nederlandse ontwerpcultuur. De eensgezindheid waarmee ontwerpers, critici, uitgevers, overheden en subsidiecommissies het modernisme van het interbellum omarmden, kreeg onmiskenbaar nostalgische trekjes. Aan het einde van dat decennium sprak de criticus Hans van Dijk tijdens een congres in Delft veelzeggend over een ‘onderwijzersmodernisme’: de moderne ontwerptraditie die dan vrijwel kritiekloos op architectuur- en ontwerpopleidingen werd doorgegeven. Nog diezelfde dag serveerde architect Rem Koolhaas het Rietveld Schröderhuis (1924) af als ‘de gesublimeerde zigeunerwagen van het modernisme’.

Alle foto’s door Ben Nienhuis

Modern Nederland 1963-1989
De vormgeving van een gidsland

De jaren zestig van de twintigste eeuw waren in Nederland een tijdperk van culturele beroering. Net als in andere landen van de westerse wereld ontstond een vrijheidsdrang die zich uitsprak tegen industriële ontwikkelingen en consumptie en zich uitte in individuele jeugdculturen als provo en hippie. Tegelijkertijd tekende zich een sterke modernisering af die juist een systematische en technologische ontwikkeling van bijvoorbeeld overheidsinstellingen en -bedrijven, vervoerssystemen, de landbouw en de uitvoering van het Deltaplan voorstond. Bij dit proces van modernisering ontstond een abstract-geometrische vormgeving die enerzijds raakvlakken had met de moderne kunst en zich anderzijds spiegelde aan het ingenieurschap met sociale motieven. Al deze ontwikkelingen kunnen alleen begrepen worden in het licht van de Tweede Wereldoorlog. In het bijzonder de ambitie van zowel ontwerpers als overheid om een leidende rol te spelen in de vestiging van een moderne cultuur is in bedoeling en vormgeving een directe reactie op het nazisme en de Duitse bezetting.

In de eerste helft van de jaren zestig was al duidelijk dat veel jonge kunstenaars en ontwerpers zich afkeerden van het Cobra-expressionisme. Kunstenaar-ontwerpers als Joost Baljeu en Slothouber & Graatsma oriënteerden zich op de vooroorlogse avant-garde van het constructivisme en Bauhaus, terwijl zeker in Nederland het nieuwe modernisme duidelijk gekleurd werd door de herwaardering van De Stijl. Het voorbeeld van de kunst van De Stijl was medeverantwoordelijk voor het interdisciplinaire karakter van de moderne kunst en vormgeving die in de loop van de jaren zestig ontstond. Allerlei ontwerpers en kunstenaars als Gijs Bakker en Aldo van den Nieuwelaar in de productvormgeving, Bob Bonies, Ad Dekkers en André Volten in de beeldende kunst, Kho Liang Ie in de interieurarchitectuur, Frans Molenaar in de mode, Hans van Manen in de danskunst, Total Design in de grafische vormgeving en Carel Weeber in de architectuur deelden een voorliefde voor abstractie, objectiviteit en geometrie.

Deze beeldtaal zou ingezet worden als corporate identity van het moderne Nederland, waarvan de overheid met de invoering van de Algemene Bijstandswet (1963) en de Wet op de Arbeids Ongeschiktheid (1967), in de loop van de jaren zestig de opbouw voltooide van een compleet stelsel aan sociale voorzieningen. Nederlandse staatsbedrijven en overheidsinstellingen werden voorzien van een heldere moderne bedrijfsstijl en sommige, als PTT met zijn Dienst Esthetische Vormgeving, speelden een belangrijke rol in het Nederlandse culturele leven. De moderne overheid als opdrachtgever, inclusief een vruchtbaar cultureel subsidiestelsel waren belangrijke voorwaarden voor een nieuw modernisme dat gedurende de jaren zeventig en tachtig het(culturele) gezicht van Nederland bepaalde. Typerend voor deze periode is een actieve infrastructuur aan instituten, opdrachtgevers, ontwerpbureaus, uitgevers, tijdschriften en subsidies die samen zorgden voor een maatschappelijk relevante vormgeving.

Veel critici hielden dit modernisme voor typisch Nederlands en de gewenste waarden van de verzorgingsstaat als democratisch, transparant en progressief werden verbeeld in de moderne vormgeving. Toch kwam de publieke waardering voor Mondriaan en De Stijl na de Tweede Wereldoorlog maar mondjesmaat op gang. Die periode van de Duitse bezetting was ook voor de kunst en de vormgeving de scherprechter van goed en slecht geweest. Vanaf de jaren vijftig golden ambacht en traditie vaak ook als verdachte culturele ingrediënten die deden denken aan Blut und Boden. De Stijl werd met terugwerkende kracht naar voren geschoven als de bron van alles wat deugde aan Nederland, of waarvan we zo graag wilden dat Nederland het was: democratisch, progressief en tolerant. Kortom een moderne kunst van eigen bodem als serum tegen het fascisme. Om dat voor elkaar te krijgen, werden de aandacht voor De Stijl en het daaruit voortvloeiende internationale modernisme precies in deze tijd onderwerp van een intrigerende omkering. Terwijl in de hele wereld sterk vergelijkbare glazen kantoorgebouwen, betonnen appartementengebouwen en abstracte kunst opgang deden, werd juist die moderne vormgeving in ons land aangemerkt als typisch Nederlands. Een verbintenis tussen de zakelijke architectuur en onze nuchtere volksaard was snel gevonden en werd beklonken met de heldere, geometrische vormgeving van de polders en bollenvelden, de Nederlandse vlag en het nieuwe Schiphol.

Tegelijkertijd had met dit modernisme voor het laatst de avant-garde een nationaal karakter, hoewel veel internationale opvattingen en soorten vormgeving als de Zwitserse typografie en de Amerikaanse geometrische kunst op de vorming ervan invloed hadden. Het Nederlandse modernisme had een uitgesproken morele lading, de vormgeving diende naar marxistische inzichten voor een betere omgeving en daardoor betere mens te zorgen. Modern was goed, en uiteindelijk, mede als reactie op de cultuur van de Duitse bezetter, ook de enige denkbare vormgeving. In de loop van de jaren tachtig kalfde die vanzelfsprekendheid af, al hadden nog veel modernisten als de kunsthistoricus Hein van Haaren en ontwerper Benno Premsela machtige posities in musea en commissies. In de vormgeving van Modern Nederland zouden twee ontwerpers zich op een interessante manier onttrekken aan de morele overtuiging van het moderne ontwerpen. Interieurarchitect Kho Liang Ie en architect Carel Weeber, opgegroeid in respectievelijk Indonesië en Curaçao hadden een afstandelijke en veelal relativerende houding ten opzichte van het morele modernisme en bekritiseerden in woord en werk de leerstelligheid van de goede smaak (Kho) en de alleenheerschappij van de moderne staatsarchitectuur (Weeber).

Een wereldwijde economische crisis in de westerse wereld zou een einde maken aan de meest ontwikkelde welvaartsstaat ooit en daarmee ook aan de behoefte van een moderne nationale ontwerpideologie. Het einde van de jaren tachtig mondde uit in de Washington consensus waarmee het Internationaal Monetair Fonds (IMF) en de Wereldbank de zelfstandigheid van overheidsbedrijven voorstonden. In Nederland werd die nieuwe doctrine onmiddellijk in praktijk gebracht met de privatisering van PTT (1989), in de jaren erna gevolgd door de verzelfstandiging van onder meer de Nederlandse Spoorwegen, de energiebedrijven en de woningbouwcorporaties. De afronding van een grootschalige ruilverkaveling van de landbouw in de jaren zeventig en de (live op televisie uitgezonden) ingebruikname van de Oosterscheldekering (1986) betekenden het einde van een fysiek maakbaar tijdperk. Al was een nieuwe maakbaarheid in aantocht: veelzeggend kreeg in 1989 het Ministerie van Landbouw en Visserij ook natuurbeheer en recreatie als een nieuwe hoofdtaak.

Over de tentoonstelling

De ontwikkeling van Modern Nederland in de periode 1963-1989 is een geschiedenis van instituten. En deze geschiedenis wordt in de keuze voor de thema’s tot uiting gebracht. Natuurlijk ontwikkelden ontwerpers de vormgeving, maar de manier waarop deze tot stand kwam, gebeurde in een context van overtuigde opdrachtgevers, designscholen, festivals, musea en kunstcommissies. De tentoonstelling kent de opzet van een documentaire en is ogenschijnlijk fragmentarisch. De verschillende onderwerpen zijn geen minitentoonstellingen en vormen samen ook geen uitputtend overzicht. De onderwerpen zijn wel exemplarische voorbeelden van belangrijke spelers in het designveld in de periode 1963-1989. Met behulp van contrapunten wordt het hoofdthema steeds genuanceerd of verdiept. De tentoonstelling naar ontwerp van Simon Davies en Jan Konings geeft zo als geheel een beeld van de culturele infrastructuur als voorwaarde voor de ontwikkeling van de vormgeving van Modern Nederland, een vormgeving met een werkelijk maatschappelijke betekenis.

1 De overheidsdienst
De Dienst Esthetische Vormgeving PTT

Ook in Nederland bestond geen centraal vormgevingsinstituut dat met behulp van bepalingen en handleidingen eenvormigheid nastreefde. De architectuur kende weliswaar de rijksbouwmeester, maar die kreeg zeker tijdens en na het rijksbouwmeesterschap van Wim Quist (1930) van 1975-1979 vooral een regisserende functie. Toch ontstond er een min of meer gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen sommige grote staatsbedrijven – waaronder de PTT, de Staatsuitgeverij en enkele ministeries. Dit kwam vooral door de invloed van modernistische adviseurs op die bedrijven, in subsidiefondsen, commissies, prijsvraagjury’s en soms op persoonlijk vlak op bestuurders en politici. De ontwerper Benno Premsela (1920-1997) en de kunsthistoricus Hein van Haaren (1930-2014) waren bijvoorbeeld een leven lang betrokken bij de keuze van ontwerpers en kunstenaars in het publieke domein. Met name het PTT (Post, Telefoon, Telegraaf) –bedrijf wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren. In heel Nederland waren de verschillende uitingen van post, telefonie en girodienst te herkennen: de rode kleur werd gebruikt voor post, groen voor telecommunicatie en blauw voor betaalverkeer. Het Expeditieknooppunt dat PTT in 1976 in Groningen bouwde en ontwikkelde werd een modernistisch Gesamtkunstwerk. Bob Bonies (1937) combineerde daar een heldere huisstijl met abstracte beeldende kunst. Zo realiseerde hij een vorm van ‘kleurbeelding’ en totaalkunst die samenvloeide met het dagelijks leven, sterk gelijkend op wat ooit de kunstenaars van De Stijl beoogden.

“Mijn keuze van vorm en kleur is niet gebaseerd op een wetenschappelijke theorie, maar op de persoonlijke ervaring die ik opdoe bij de confrontatie met vorm en kleur en ik wil in mijn werk geen bepaalde toevallige gemoedstoestand of situatie tot uitdrukking brengen. Ik maak wat direct herkenbaar is, en vermijd onduidelijkheden.”  (1976)
Bob Bonies, kunstenaar-ontwerper

(Contrapunt)
De Dienst Esthetische Vormgeving PTT adviseerde over de meeste uitingen van het bedrijf. Architectuur en inrichtingen van postkantoren, maar ook de grafische vormgeving van formulieren vielen onder de dienst. Het opvallendste van de Dienst waren zonder twijfel de opdrachten die het gaf op het gebied van vormgeving en beeldende kunst. Voor PTT legde de dienst een eigen kunstcollectie aan, waarvan werken op vele plaatsen in het bedrijf te zien waren. De meest prestigieuze culturele opdracht was wellicht de vormgeving van postzegels. De dienst nodigde meerdere malen per jaar ontwerpers uit om ter gelegenheid van actuele gebeurtenissen of herdenkingen zegels te ontwerpen. Een beetje ironisch was wel dat PTT met een strikt commerciële intentie de zegels vooral voor een verzamelaarspubliek in stand hield. Maar voorop stond de verspreiding van kunst onder een heel groot gedeelte van de bevolking.

“Deze [kunstbeleving] hoeft niet voorbehouden te blijven aan kleine groepen die zich de moeite getroosten musea en kunstgalerijen te bezoeken en hun weg in het veelsoortig kunstgebeuren te vinden. Daar [bij de dienst] heb ik met mijn medewerkers de overtuiging kunnen uitdragen, dat kunst en vormgeving krachten zijn die in de samenleving – en niet ernaast – het menselijk bestaan rijker en dieper kunnen maken.” (1971)
Hein van Haaren, directeur Dienst Esthetische Vormgeving PTT

2 De school
Nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem

Op verzoek van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW) formuleerden de ontwerpers Mart Stam (1899- 1986) en Andries Copier (1901- 1991) vlak na de Tweede Wereldoorlog plannen voor een universitaire opleiding tot industrieel ontwerper. De Technische Hogeschool te Delft talmde lang, waarna een veelbelovende bouwkundestagiair van Philips uiteindelijk de nieuwe opleiding Industriële Vormgeving gestalte gaf: Joost van der Grinten (1927-2017). De richting Industriële Vormgeving werd onderdeel van de faculteit Bouwkunde. Het curriculum vermeldde nadrukkelijk dat de nieuwe studierichting een geheel eigen karakter bezat. Pas op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor een nieuwe studierichting Industriële Vormgeving, waar Van der Grinten inmiddels de eerste hoogleraar was geworden. Van der Grinten wilde met de opleiding bewust afstand nemen van de denkwereld van de moderne architectuur. In plaats daarvan spoorde hij studenten aan de probleemanalytische houding van de technisch ingenieur aan te nemen, door kennis te vergaren over productietechnieken en vooral aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten. Voor de staf van de nieuwe opleiding vond Van der Grinten ontwerpers uit de praktijk als Wim Crouwel (1928), Bernd Schierbeek (1926-?) en Emile Truijen (1928- 2003), en later Wim Groeneboom (1940), Aat Marinissen (1933-2013) en Wim Rietveld (1924-1985).

De afdeling Industriële Vormgeving groeide in de jaren zeventig razendsnel. De sfeer onder de hoofdzakelijk jonge staf was ronduit dynamisch; men voerde een ideologische strijd om de beginselen van het ontwerpen. Sommige medewerkers wilden een opleiding die zich op de commerciële ontwerppraktijk richtte. Veel anderen propageerden een ontwerper die met behulp van moderne technologie bij zou dragen aan een betere samenleving. Er waren ook groepen studenten die zich soms regelrecht afkeerden van zowel hightech als de industriële consumptiemaatschappij en zich bijvoorbeeld wendden tot het ecologische gedachtegoed van Victor Papanek. Vaak begeleidden de docenten de afstudeeropdrachten liever niet in het commerciële bedrijfsleven maar bij staatsbedrijven als PTT en Nederlandse Spoorwegen, al begon die afwijzende houding in de loop van de jaren tachtig langzaam te veranderen. De belangrijkste gemene deler in Delft was wellicht een afkeer van de kunstnijverheids-traditie. Men vond professionele aandacht voor de huiselijke omgeving overbodig: het was zelfs ronduit verboden. Tegelijkertijd met de ontwikkeling en het succes van de opleiding Industrieel Ontwerpen bleek, overigens al in de loop van de jaren zestig, dat Nederland niet de industriële samenleving zou worden die onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog was voorzien.

“Voor de grote massa in Nederland houdt het begrip industrieel ontwerpen niet méér in dan het esthetisch vormgeven. Helaas moet geconstateerd worden dat recente uitlatingen van enkele binnenhuisarchitecten en edelsmeden die zich industrieel ontwerper noemen er zeker niet toe bijdragen dat dit vooroordeel snel zal verdwijnen.” (1981)
Jan Jacobs, een van de eerste afstudeerders van de opleiding Industrieel Ontwerpen Technische Hogeschool Delft, hoofdontwerper Gispen te Culemborg en hoogleraar Industriële Vormgeving aan de Technische Universiteit Delft

(Contrapunt)
Academie te Arnhem kende een afdeling ‘Edelsmeden en vormgeving in metaal’, nog geheel geschoeid op het ambacht in materiaal en discipline. Van 1968 tot 1978 trad de jonge ontwerper Gijs Bakker (1942) aan als docent ruimtelijk vormen/ruimtelijk ontwerpen en vormde de richting om tot een opleiding voor moderne vormgeving. Vanuit zijn eigen opleiding en kennis van metalen en sieraden ontwikkelde Bakker zich tot meer universeel ontwerper. Na verloop van tijd ontwikkelde hij zich ook als industrieel ontwerper, een beroep dat in die tijd een nadrukkelijk progressief en democratisch karakter werd toegedicht. Hoewel Bakker een precieze analyse van de ontwerpopdracht voorstond, was die geheel anders dan de aanpak te Delft. In Delft vormden de mogelijkheden van de industrie, technische innovatie en de wetenschappelijke inzichten van de ergonomie de richtlijn. De ontwerprichting onder Bakker had daarentegen een nadrukkelijk cultureel-innovatief karakter. Dit stelde hij ten voorbeeld aan de industrie, waarmee hij met zijn studenten verschillende projecten aanging.

3 De ontwerper
De professionele ontwerper: van zelfproductie tot industrie

De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren zeventig betekende ook een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Deze vrije vormgeving van zelf producerende ontwerpers zou rond 1980 een nieuwe bijdrage aan het Nederlandse ontwerplandschap vormen. Die Nederlandse traditie van vrije vormgeving of auteursdesign had ook een oorsprong in de studiobeweging die op het gebied van glas, keramiek en textiel een nieuwe vrijheid van de ambachtskunsten voorstond. Op die manier ontstond ook een spanningsveld: aan de ene kant was er het unieke object, gericht op galeries en musea. Aan de andere kant hadden veel ontwerpers de ambitie om een democratisch en moreel goed product voor een groot publiek te vervaardigen. Dit resulteerde soms ook in de suggestie van serieproductie door middel van een industrieel uiterlijk van het handmatig vervaardigde ontwerp. De moderne Nederlandse ontwerpers toonden interesse voor ambachtelijk vervaardigde producten en kleine series, maar ook voor hard core industrial design dat slechts in een enkel geval ook massaproductie betrof. Ontwerpers als Bruno Ninaber van Eyben (1950) en Gijs Bakker (1942) ontwierpen producten als unicum, in kleine oplagen en in grote series.

“Toen ik de Licht-Raum-Modulator van László Moholy-Nagy en de producten van het Bauhaus in het Van Abbemuseum zag, wist ik welke kant ik op moest. Geen unieke stukken, maar serieproducten, ontwerpen waaraan steeds wat te verbeteren valt en onderzoek mogelijk is.” (2019)
Bruno Ninaber van Eyben, ontwerper

(Contrapunt)
De ambitie van de overheid om Nederland na de Tweede Wereldoorlog om te vormen tot een industriële samenleving, bleek in de loop van de jaren zestig steeds minder realistisch te zijn. De textielindustrie vertrok uit Nederland, de auto-industrie bleef beperkt van omvang en de grootschalige meubelindustrie decimeerde of ging failliet. Het gebrek aan industriële opdrachtgevers betekende een gebrek aan mogelijkheden voor de ontwerpopleidingen die sinds halverwege de jaren vijftig voor de nieuwe industrie waren opgericht. Veel ontwerpers bleven als eenmansbedrijfjes werkzaam, maar vanaf respectievelijk 1962 en 1963 zouden Teldesign in Den Haag en Total Design in Amsterdam met een multidisciplinair team te werk gaan. Hoewel een integrale ontwerpopdracht van liefst ruimtelijke-, product- en grafische vormgeving het gedroomde uitgangspunt was, zouden beide ontwerpbureaus hoofdzakelijk bedrijfsstijlen en corporate identities als opdrachten krijgen. In de jaren tachtig ontstond een nieuwe generatie grotere full service ontwerpbureaus als Landmark te Rotterdam en NPK (Ninaber, Peters, Krouwel) te Leiden, beide grotendeels met ontwerpers afkomstig van de TU Delft.

4 De woningbouw
Woningbouw en opvoeding in de architectuur

Als weinig andere landen in de wereld investeerde de Nederlandse overheid op grote schaal in de kwaliteit van de woningbouw. De Woningwet in 1901 was een belangrijk begin. Deze bevatte bijvoorbeeld voorschriften voor overheidsdeelname in woningbouwcorporaties, of richtlijnen voor woningbouw op het gebied van kwaliteit en hygiëne. De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Steeds was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte (en ook dito werkomstandigheden) zouden als vanzelf, zo was de gedachte, leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.

Vanaf de jaren zestig werd de relatie tussen verhuurders en huurders van woningen zakelijker en minder ideologisch geladen, maar in de architectuur bleef een sterk element van ethisch ontwerpen aanwezig. De architecten die zich grofweg tussen 1959 en 1969 binnen het tijdschrift Forum organiseerden – waaronder Dirk Apon (1926- 2002), Aldo van Eyck (1918- 1999) en Herman Hertzberger (1932) – namen de woningbouw als belangrijkste architectuuropdracht. Zij verdiepten zich in de sociale en psychologische invloed van de leefomgeving. In deze periode ontwikkelde zich een grootschalige (sociale) woningbouw die het beoogde egalitaire karakter van de Nederlandse samenleving belichaamde.

(Contrapunt)
Het sluitstuk van deze sociale woningbouw was de architectuur van Carel Weeber (1937), die zeer veel opdrachten voor woningbouw kreeg, maar weigerde de gangbare progressieve ideeën over de woonomgeving te onderschrijven. Het modernisme met zijn sociale en psychologische inslag begon hij meer en meer staatsarchitectuur te vinden en hij verwierp de aanname dat de omgeving van morele invloed zou zijn op de gebruiker. De alles absorberende aandacht voor woningbouw stond volgens hem ook andere interesses en een blik op de wereld in de weg. Vanaf 1989 nam de overheid afscheid van een directe bemoeienis met de woningbouw. Als gevolg daarvan verzelfstandigden de corporaties en ontstond er een veel vrijere woningmarkt.

“Het probleem met die stroom woningbouwopdrachten was wel, dat als je eenmaal in die woningbouwtredmolen zat, je er nooit meer uitkwam. Het was ook een typisch Nederlandse problematiek, van aansluiting op internationale discussies was geen sprake meer [… …] Als ik Amerikaan was geweest, dan was ik waarschijnlijk bij een bureau als SOM gaan werken, dat is even wat anders dan dat trutten in die Nederlandse woningbouw.” (2005)
Carel Weeber, architect

5 Het landschap
Het moderne landschap

In 1986 werd live op televisie de feestelijke ingebruikname van de Oosterschelde stormvloedkering uitgezonden. Het was het grootste onderdeel van het Deltaplan, dat naar aanleiding van de watersnoodramp in 1953 voor de bescherming van Zeeland en Zuid-Holland was ontwikkeld. Het Deltaplan betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap, samen met de afronding van een grootschalige ruilverkaveling van de landbouw in de jaren zeventig. Begonnen bij de drooggemalen polders in de zestiende en zeventiende eeuw, was Nederland van een moeras ontwikkeld in een kunstmatig en gedeeltelijk geometrisch gevormd land, met een hoge mate van menselijke controle over de natuur. Die controle over de natuur was in de eerste plaats bedoeld ter verbetering van de veiligheid en de optimalisatie van het gebruik van de grond voor landbouw, veeteelt en woningbouw en van het water voor scheepvaart en visserij. Die ontwikkeling maakte op zijn beurt de weg vrij voor intensieve veehouderij en grootschalige kassenbouw, voor industriële fish farms en windmolenparken op zee.

“Het land was kwetsbaar en overgeleverd aan de willekeur van het water. [… …] Wij kunnen met vertrouwen leven in dit gebied. Maar we kunnen er niet leven zonder waakzaamheid. [… …] Met het Delta-project is een grootse en technisch indrukwekkende verdedigingslinie tot stand gebracht. Naar menselijke berekening kan deze de natuur, ook in haar meest extreme ogenblikken, bedwingen.” (1986)
H.M. Koningin Beatrix

(Contrapunt)
Maar gaandeweg, met de watersnoodramp in 1953 verder weg in de herinnering en met het stijgen van de koopkracht, werd het landschap ook voor andere manieren van consumptie gebruikt. Recreatiegebieden werden verder ontwikkeld tot experience parken, er kwam ruimte voor luxueuze vakanties in eigen land met parken met huisjes en allerlei voorzieningen.

De overheid had vanaf de jaren twintig zorggedragen voor recreatiefaciliteiten, maar nu namen bedrijven als Sporthuis Centrum/Center Parcs de ontwikkeling daarvan ter hand. Door hun toedoen werd de wat saai bevonden Nederlandse natuur aangevuld met golfslagbaden, tropische zwemparadijzen, knuffelmuren en wildwaterglijbanen. Die nieuwe maakbaarheid werd aan het einde van de jaren tachtig ook van overheidswege geformuleerd: veelzeggend kreeg in 1989 het Ministerie van Landbouw en Visserij ook natuurbeheer en recreatie als een nieuwe hoofdtaak. In 1990 introduceerde dit ministerie de ‘Ecologische Hoofdstructuur’ (EHS): een plan voor een landelijk netwerk van verbonden natuurgebieden, met het ecoduct als opmerkelijk nieuw type bouwwerk.

6 De internationale kunsttentoonstelling
Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië

Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging van het land tijdens internationale presentaties. Steeds zijn er natuurlijk discussies over geld, en als afgeleide daarvan over economisch belang en culturele ambitie. De kans om Nederland te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.

De tweejaarlijkse Biënnale van Venetië is een van de belangrijkste kunstmanifestaties ter wereld. Nadat Nederland eerst nog een oud Zweeds paviljoen had gebruikt, was in 1954 een nieuw paviljoen naar ontwerp van Gerrit Rietveld (1888-1964) gereed. Na een avant-garde carrière in het interbellum zou Rietveld na de Tweede Wereldoorlog ook grotere opdrachten ontvangen waarmee de overheid zich als modern en democratisch wilde profileren. De toon was daarmee gezet. Nadat in 1966 al het utopische New Babylonproject van Constant (1920-2005) was getoond, koos een commissie in 1970 voor het ontwerpersduo Slothouber en Graatsma. Tot hun eigen verbazing waren zij het onderwerp van de Nederlandse inzending, terwijl ze eerst dachten de tentoonstelling van een ander te moeten ontwerpen.

(Contrapunt)
Jan Slothouber (1918-2007) en William Graatsma (1925-2017) werkten vanaf 1955 samen bij de Staatsmijnen. Daar werden ze in toenemende mate verantwoordelijk voor de reclame-uitingen, tentoonstellingen en andere presentaties van het overheidsbedrijf. Door hun nauwe samenwerking en hun uitgesproken formele ideeën was er bij de Staatsmijnen (later DSM) steeds meer sprake van een bedrijfsstijl; een erg herkenbare bovendien, omdat Slothouber en Graatsma de kubus en het vierkant als uitgangspunt van vrijwel al hun ont-werpwerk namen. De reden daarvoor was in feite net zo simpel als de vorm: ze beschouwden de kubus als objectief en democratisch, een vorm die geen onderscheid zou maken in persoonlijke smaak of ontwikkeling van de gebruiker.

“We wilden de totale vormgeving.” (2012)
William Graatsma, ontwerper

7 De galerie
Galerie Riekje Swart : Huiskamer van het modernisme

Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. Die galeries presenteerden veel expressionistische kunst in de trant van Cobra. De Amsterdamse galerie van Hendrikje (Riekje) Swart (1923-2008) opende in 1964 en bracht aanvankelijk kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie. Nederlandse kunstenaars als Bob Bonies (1937), Ad Dekkers (1938-1974) en André Volten (1925-2002) exposeerden veelvuldig met werk dat conceptueel van aard was en zich richtte op een ordening van geometrische vormen. In de aanloop van hun carrière, niet in de laatste plaats vanwege de toen nog financiële bereikbaarheid, exposeerden ook internationale kunstenaars bij Swart als Donald Judd (1928-1994) en Lucio Fontana (1899-1968). Een enkele keer toonde Swart ook design, als de geometrische straatelementen van Aldo van den Nieuwelaar en abstracte ‘objects to wear’ van Gijs Bakker (1942) en Emmy van Leersum (1930-1984). Dit soort ontwerpen pasten als vanzelf in het avontuurlijke programma, en raakten de kern van het debat over de relatie tussen kunst en vormgeving.

(Contrapunt)
Opvallend aan de galerie was de afkerigheid van spektakel; tentoonstellingen werden vaak kort getoond, uitnodigingen soms niet eens verstuurd en openingen zeer sober gehouden. Ondanks de nadrukkelijke soberheid bezocht een levendige coterie Galerie Riekje Swart, een artistiek gezelschap met naast gelijkgestemde kunstenaars uit de stal van de galerie ook mensen als modeontwerper Frans Molenaar (1940- 2015), architect Cees Dam (1932) en choreograaf Hans van Manen (1932). De invloedrijke ontwerper en bestuurder Benno Premsela (1920-1997) raadde veel van de mensen in zijn enorme netwerk aan de galerie van Swart te bezoeken.

“Haar ruimte in de Van Breestraat in Amsterdam was zo kaal als een galerie maar kan zijn. Achter een zwartgeverfde gevel een schoenendoos van vier bij elf meter. Witte muren en Tl-licht. Achter een wandje een witgelakt bureau en een paar klapstoelen. Een eenvoudige uitnodigingskaart attendeerde eens in de vier weken op een nieuwe tentoonstelling. Bij openingen stond op een ladekast een dienblad met drank. Geen toespraken, geen poeha, de kunst stond voorop. Voor toelichtingen moest je later komen. En dan raakte de galeriehoudster niet uitgepraat. Volgens een van haar assistenten kon dat uitlopen op een oeverloos gefilosofeer. “Dat was in de jaren zeventig”, zegt Swart, “Ik schonk toen ruimschoots wijn en sherry. Daar ben ik op een gegeven moment mee gestopt. Het werd thee.””
Arjen Ribbens, in: Ik moest het goed vinden, NRC Handelsblad, 14 april 2002.

8 De luchthaven
Schiphol: etalage voor de wereld

Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Het nieuwe Schiphol van de jaren zestig zou een geweldige stap vooruit zijn. Met een geschiedenis in de luchtvaart als de vliegmaatschappij KLM en een grote vooroorlogse vliegtuigindustrie zou begin jaren zestig ook de luchthaven Schiphol drastisch vernieuwen. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer. Het ontwerp van het gebouw is van architect Marius Duintjer (1908-1983), die zeer internationaal georiënteerd was, bij Le Corbusier (1887-1965) had gewerkt en sterk beïnvloed werd door Japanse architectuur. Het zogenaamde Stationsgebouw Schiphol had verschillende niveaus voor afhandeling van passagiers en bagage en de luchthaven kende voor het eerst in Europa een aviobrug voor de vliegtuigen. Leidend in het ontwerp was echter de organisatie en het ontwerp van het interieur, dat aan de interieurarchitect Kho Liang Ie (1927-1975) werd toevertrouwd. Kho was opgegroeid in kringen van Goed Wonen en het naoorlogse modernisme, dat zich zeer op de beschavende werking van het woonhuisinterieur had gericht. Kho was echter ook zeer geïnteresseerd in organisatie en gebruik van het institutionele interieur. Voor de Schipholopdracht ondernam hij een studiereis naar Amerikaanse luchthavens. Zijn ontwerp voor Schiphol blonk uit in heldere analyse van de passagiersstromen, functies en een systematische ordening van interieurelementen. Daarvoor riep hij ook de hulp in van Benno Wissing (1923-2008) van het net opgerichte ontwerpbureau Total Design. Wissing ontwierp een internationaal begrijpelijke bewegwijzering met een scheiding van reisinformatie (in geel) en ondersteunende faciliteiten (in groen). Toch begreep Kho Liang Ie als geen ander dat naast efficiëntie ook minder rationele overwegingen een rol speelden bij het ontwerp van Schiphol.

“Dit werk verdraagt eigenlijk geen verweer. Ik koop een schilderij omdat ik het mooi vind – er is geen verweer mogelijk voor de kunstenaar. Die heeft het zo gemaakt en niet anders.” (1968)
Kho Liang Ie, interieurarchitect

(Contrapunt)
Het moderne Schiphol werd al spoedig in de Hollandpromotie opgenomen. De moderne vormgeving van de nationale luchthaven drukte de gewenste waarden van de verzorgingsstaat als democratisch, transparant en progressief treffend uit. Al gauw werd dit modernisme voor typisch Nederlands gehouden. De paradox was natuurlijk dat de ontwerpers juist een internationale vormentaal wensten te ontwikkelen die ook naadloos paste in een internationaal moderne stijl. De grenzen van dit modernisme werden opgezocht in een grote opdracht die het bureau van Kho Liang Ie na Schiphol halverwege de jaren zeventig ontving om het interieur van de luchthaven van Lagos in Nigeria te ontwerpen. De internationale vormgeving werd aan de plaatselijke cultuur aangepast door toepassing van Afrikaanse kunstwerken en de ontwikkeling van een nieuw pictogrammensysteem.

9 De publieke ruimte
Kunst in de publieke ruimte

Lang is in Nederland het adagium van Thorbecke gehuldigd dat kunst geen zaak van de overheid is. Dat veranderde na de Tweede Wereldoorlog, of eigenlijk: al in de Tweede Wereldoorlog. Als directe bemoeienis van de Duitse dictator Adolf Hitler (1889- 1945) werden eerst in nazi- Duitsland vanaf 1933 en vervolgens ook in bezette landen als Nederland vanaf 1940 de kunstsubsidies enorm vergroot en de opdrachten aan kunstenaars en ontwerpers flink uitgebreid. Na de Tweede Wereldoorlog volgde de Nederlandse overheid dit beleid, al verwees het daarbij niet naar de nazi-oorsprong. De bemoeienis met de kunsten was eerst nog incidenteel, maar groeide vanaf de jaren vijftig en zeker in de loop van de jaren zestig uit tot een systeem van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. De wetgeving en de bestuurlijke beslissingen op dit gebied hadden veel en vergaande gevolgen, zoals de Beeldende Kunstenaars Regeling (van 1956- 1987), de oprichting van centra voor kunstuitleen en artotheken (vanaf 1970) en de zogenaamde percentageregeling beeldende kunst die in de vorm van de brochure ‘Decoratieve aankleding van rijksgebouwen en scholen’ in 1963 een bouwsom voor artistieke bijdragen vastlegde.

Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het beeld Sylvette van Pablo Picasso (in samenwerking met de Noorse kunstenaar Carl Nesjar (1920- 2015) in Rotterdam. Hoewel Picasso (1881-1973) ook in Nederland een zeer bekend boegbeeld van de internationale moderne kunst was, kreeg het beeld niet als vanzelf een plek in Rotterdam. De gebombardeerde stad had weliswaar een ambitieuze naoorlogse traditie van fantastische beelden in de publieke ruimte als De Verwoeste Stad van Ossip Zadkine (1890- 1967) en het grote constructivistische beeld aan de Coolsingel van Naum Gabo (1890- 1977). Deze werden allemaal betaald door Rotterdamse bedrijven als De Bijenkorf, Unilever en Van Leer. Sylvette was echter een overheidszaak. Ondanks Picasso’s bekende naam en diens persoonlijke goedkeuring leidde dat tot een zeer felle discussie in de pers en tot honderden overwegend negatieve reacties van het Rotterdamse publiek in de krant. Culturele voortrekkers van de Rotterdamse burgerij als de verzamelaar Piet Sanders (1912- 2012), de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen Coert Ebbinge Wubben (1915-2014) en cultuurwethouder Nancy Zeelenberg (1903-1986) maakten zich sterk voor de komst van het aanvankelijk 22 meter hoog gedachte beeld. Het mocht niet baten, het beeld kwam er niet, althans niet op dat formaat en niet zoals gepland op een open plek bij de Kralingse Plas.

“And how’s Picasso? Has he turned up already? I am anxious to move on, but so you will be, I guess.” (1964)
Ben Weehuizen, Hoofd Cultuur gemeente Rotterdam aan Carl Nesjar

(Contrapunt)
De kansen van Sylvette keerden in 1970 tijdens de grote manifestatie C70 (Communicatie 70) in Rotterdam. Een onderdeel van de manifestatie was een kunstfestival met een behoorlijk budget waardoor voorzitter Piet Sanders zijn kans schoon zag. Zonder veel overleg bestelde hij bij Nesjar/Picasso een verkleinde versie van Sylvette. Dit keer waren het niet alleen de Rotterdammers maar ook de jonge moderne kunstenaars die ageerden tegen de komst van de Picasso. Zij hadden op verzoek van C70 plannen gemaakt voor het Schouwburgplein in het hart van de lege stad, plannen die een nieuwe generatie formele en ludieke kunst vertegenwoordigden. Hoewel de Rotterdamse bevolking werd uitgenodigd mee te denken over de artistieke invulling van het plein, kon de nieuwste kunst op nog veel meer negatieve reacties van het publiek rekenen. Ook de jonge kunstenaars wezen Sylvette van de beroemde Picasso als een statusbeeld af en vonden vooral dat zij aan de beurt waren. Sylvette kwam er nu wel, niet zoals eerst bedacht in Kralingen, maar voor het Bouwcentrum nabij het Centraal Station. Van de jonge garde werd het beeld van André Volten (1925-2002) uitgekozen, een abstracte sculptuur die te midden van de ludieke plannen voor het Schouwburgplein van kunstenaars als Marinus Boezem (1934), Marcel Broodthaers (1924-1976) en Pieter Engels (1938) in ieder geval een concreet karakter had. Sylvette kreeg overigens later een plek voor Museum Boijmans Van Beuningen, als onderdeel van vele honderden door de overheid betaalde kunstwerken die vanaf de jaren zestig in de Rotterdamse publieke ruimte werden geplaatst.

“Het moge dan waar zijn, dat thans grote weerstanden worden geuit in artistieke en kunstminnende kringen hier ter stede, daar staat tegenover dat een zo erkend expert als jhr. Sandberg uiterst positief staat tegenover het initiatief van dit project.” (1970)
Verslag vergadering gemeenteraad Rotterdam
Met dank aan Siebe Thissen (1960), Rotterdam

 

10 Het museum
Vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam

Het is bijna niet meer voor te stellen dat het museum een belangrijke rol speelt in het debat over de vormgeving 🙂 Het Stedelijk Museum Amsterdam had die rol tot begin jaren tachtig wel, en voor een groot deel was dat de erfenis van de charismatische directeur Willem Sandberg (directeur van 1945 tot 1963). Willem Sandberg (1897-1984) was zelf grafisch ontwerper en hij was heel beslist over de mogelijkheden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang. Hij wilde, net als het Museum of Modern Art in New York, ethisch goede vormgeving tonen met tentoonstellingen die een nadrukkelijk voorlichtende en beschavende werking hadden – vaak met een sterk antifascistische inslag. Die agenda werd onder directeur Edy de Wilde (1919-2005) en door diens conservatoren, de interieurarchitect Wil Bertheux (1916- 2004) en Liesbeth Crommelin in de tweede helft van de jaren zestig en zeventig overgenomen. Het Stedelijk werd toen steeds meer een museum voor en door kunstenaars. Ook de design-tentoonstellingen kunnen beschouwd worden als afhankelijk van de inspanningen van een groep progressieve moderne ontwerpers en critici. Een belangrijke rol was vanzelfsprekend weggelegd voor Wim Crouwel (1928) die onder De Wilde de grafische vormgeving van het museum en de catalogi en affiches voor de tentoonstellingen verzorgde.

Museummensen als Bertheux hadden zelf ook een ontwerpachtergrond, en dit beïnvloedde het bijna propagandistische karakter van de verzameling toegepaste kunst en de onderwerpen van de tentoonstellingen. Zij boden nadrukkelijk niet een brede blik op de ontwikkelingen in de vormgeving, maar zetten hun tentoonstellingen in om hun modernistische overtuiging als ontwerper kracht bij te zetten. Ook de designgeschiedenis werd in het Stedelijk zo bekeken: de opvallend aanwezige historische en zelfs negentiende-eeuwse onderwerpen in het tentoonstellingsprogramma, als meubelen van de Shakers en Thonet, fungeerden als historische legitimaties van het moderne ontwerperschap.

“Dat is schijninformatie, een vorm van sociologie bedrijven die door ‘maatschappelijke relevantie’ is ingegeven en niet in een museum voor moderne kunst past.” (2003)
Wil Bertheux, museumconservator (over de manifestatie Massacultuur in het Haags Gemeentemuseum in 1981)

(Contrapunt)
Tussen 1964 en 1974 zou de jonge architect Jean Leering (1934-2005) als directeur van het regionale Van Abbemuseum te Eindhoven een van de belangrijkste musea voor moderne kunst ter wereld maken. Dat deed hij onder andere door zijn herwaardering voor de avant-garde uit het interbellum. Leering had, ongetwijfeld door zijn bouwkunstachtergond, een grote belangstelling voor de multidisciplinaire kunstenaar-ontwerpers Theo van Doesburg (1883-1931) en El Lissitzky (1890-1941). Met de tentoonstelling Bouwen 20/40 (1971) belichtte hij de maatschappelijke rol van de avant-garde bouwkunst en stelde die impliciet ten voorbeeld aan de beeldende kunst. Een jaar later zou Leering met zijn antropologische visie op kunst en zijn activistische houding zijn beroemdste tentoonstelling De Straat realiseren.

“Het is niet meer voldoende dat het museum een forum is voor de eigentijdse kunst, want het moet de bezoeker in de gelegenheid stellen zich bewust te worden van zijn culturele positie in de dynamische maatschappij. Dat wil dus ook zeggen: de sociale relevantie van de kunst duidelijk maken.” (1971)
Jean Leering, museumdirecteur

11 De wereldtentoonstelling
Het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970

De Olympische Spelen van Tokyo in 1964 en de Japanse Wereldtentoonstelling in Osaka in 1970 waren een erkenning van de vredelievende en zelfs westerse ontwikkelingen die Japan na de Tweede Wereldoorlog had doorgemaakt. De grote industriële en technische sprong, vergelijkbaar met het Wirtschaftswunder in Duitsland, had een dynamische samenleving opgeleverd, die dankzij presentaties van grote bedrijven en enorme ‘gebouwstructuren’ op het tentoonstellingsterrein de wereld tijdens de expo versteld deed staan. Het Nederlandse paviljoen naar ontwerp van Jaap Bakema (1914-1981) en youngster Carel Weeber (1937) bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, die teruggingen tot de vroege zeventiende eeuw. Toch stond het paviljoen vooral in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel. Het paviljoen bestond dan feitelijk ook voor een groot gedeelte uit vijvers, terwijl de ontvangsthal anderhalve meter onder de waterspiegel lag. De stalen structuur van het paviljoen was bekleed met futuristisch aandoend zilver, blauw en oranje geschilderde asbest (!) panelen. Bij dit vooruitstrevende karakter van ons land sloot het programma van de tentoonstellingen aan. Middels een vernuftige multimedia-presentatie naar ontwerp van Wim Crouwel (1928) en met filmbeelden van Jan Vrijman (1925-1997) kreeg het publiek een indruk van de moderne ambitie van ons land.

(Contrapunt)
Kort voor Osaka, werd EXPO 67 in Montréal gehouden. Ook hier had Nederland zich zeer verplicht gevoeld met ambitie mee te doen, als dank voor de Canadese inspanning voor de bevrijding van ons land van het nazisme. Het architectenbureau EGM en zijn architect Wout Eijkelenboom (1924-2013) ontwierpen een grote hightech structuur die in drie delen, verbonden middels roltrappen, plaats bood aan presentaties over Nederland. Het gebouw stond geheel in het teken van de (beoogde) industrialisatie van Nederland. De tentoonstellingen waren echter vrijwel geheel van de indruk van het gebouw losgezongen en boden een staalkaart aan Hollandia, variërend van een model van de Rotterdamse haven tot allerlei toeristische impressies.

“… een gebouw dat hoofdzakelijk bestaat uit een cocon-frame, dat samengesteld is uit aluminium buizen. Een soort nieuwe bouwsteen dus, groter dan de baksteen en met een expressie een industrieel land waardig.” (1967)
Wout Eijkelenboom, architect

 

12 Hoe verging het ons na Modern Nederland?