De galerie: Galerie Swart, huiskamer van het modernisme
Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. Die galeries presenteerden veel expressionistische kunst in de trant van Cobra. De Amsterdamse galerie van Hendrikje (Riekje) Swart (1923-2008) opende in 1964 en bracht aanvankelijk kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie.
Opdracht Philips Persbureau in Galerie Swart, 1972. Foto: Hans Peters/Anefo, via Nationaal Archief.
Nederlandse kunstenaars als Bob Bonies (1937), Ad Dekkers (1938-1974) en André Volten (1925-2002) exposeerden veelvuldig met werk dat conceptueel van aard was en zich richtte op een ordening van geometrische vormen. In de aanloop van hun carrière, niet in de laatste plaats vanwege de toen nog financiële bereikbaarheid, exposeerden ook internationale kunstenaars bij Swart als Donald Judd (1928-1994) en Lucio Fontana (1899-1968). Een enkele keer toonde Swart ook design, als de geometrische straatelementen van Aldo van den Nieuwelaar en abstracte ‘objects to wear’ van Gijs Bakker (1942) en Emmy van Leersum (1930-1984). Dit soort ontwerpen pasten als vanzelf in het avontuurlijke programma, en raakten de kern van het debat over de relatie tussen kunst en vormgeving.
(Contrapunt)
Opvallend aan de galerie was de afkerigheid van spektakel; tentoonstellingen werden vaak kort getoond, uitnodigingen soms niet eens verstuurd en openingen zeer sober gehouden. Ondanks de nadrukkelijke soberheid bezocht een levendige coterie Galerie Riekje Swart, een artistiek gezelschap met naast gelijkgestemde kunstenaars uit de stal van de galerie ook mensen als modeontwerper Frans Molenaar (1940-2015), architect Cees Dam (1932) en choreograaf Hans van Manen (1932). De invloedrijke ontwerper en bestuurder Benno Premsela (1920-1997) raadde veel van de mensen in zijn enorme netwerk aan de galerie van Swart te bezoeken.
“Haar ruimte in de Van Breestraat in Amsterdam was zo kaal als een galerie maar kan zijn. Achter een zwartgeverfde gevel een schoenendoos van vier bij elf meter. Witte muren en tl-licht. Achter een wandje een witgelakt bureau en een paar klapstoelen. Een eenvoudige uitnodigingskaart attendeerde eens in de vier weken op een nieuwe tentoonstelling. Bij openingen stond op een ladekast een dienblad met drank. Geen toespraken, geen poeha, de kunst stond voorop. Voor toelichtingen moest je later komen. En dan raakte de galeriehoudster niet uitgepraat. Volgens een van haar assistenten kon dat uitlopen op een oeverloos gefilosofeer. “Dat was in de jaren zeventig”, zegt Swart, “Ik schonk toen ruimschoots wijn en sherry. Daar ben ik op een gegeven moment mee gestopt. Het werd thee.”” — Arjen Ribbens, in: Ik moest het goed vinden, NRC Handelsblad, 14 april 2002.
Meer hoofdstukken
Het model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg
In de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. Joost Baljeu verkende deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg.
De overheidsdienst: de Dienst Esthetische Vormgeving PTT
Vanaf de jaren zestig ontstond er door modernistische adviseurs een gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen grote staatsbedrijven als de PTT en de Staatsuitgeverij. Met name de PTT wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren.
De school: nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem
Op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor de nieuwe studierichting Industriële Vormgeving. Hoogleraar Van der Grinten spoorde zijn studenten aan tot een probleemanalytische houding, door kennis te vergaren over productietechnieken en aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten.
De ontwerper: van zelfproductie tot industrie
De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren 70 betekende een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Er ontstond een spanningsveld tussen het unieke museum-object, en de ambitie van ‘moreel’ ontwerp voor een groot publiek.
De woningbouw: opvoeding in de architectuur
De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Er was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte en goede werkomstandigheden zouden vanzelfsprekend leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.
Het landschap
De Oosterscheldekering in 1986 was de afronding van het Deltaplan, en betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap. In deze periode werd het landschap ook steeds meer voor recreatieve doeleinden gebruikt – met de experience parken van Center Parcs als resultaat.
De internationale kunsttentoonstelling: Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië
Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging tijdens internationale presentaties. De kans om ons land te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.
De luchthaven: Schiphol, etalage voor de wereld
Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer.
De publieke ruimte: kunst in de publieke ruimte
In de loop van de jaren zestig bemoeide de overheid zich steeds meer met de kunsten, door middel van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het Picasso’s beeld Sylvette in Rotterdam.
Het museum: vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam
Tot begin jaren tachtig speelde het Stedelijk Museum Amsterdam dankzij directeur Willem Sandberg een belangrijke rol in het debat over de vormgeving. Sandberg was zelf grafisch ontwerper en overtuigd van de mogelijkheden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang.
De wereldtentoonstelling: het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970
Het Nederlandse paviljoen, naar ontwerp van Jaap Bakema en youngster Carel Weeber, bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, stond in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel.
