Het museum: vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam
Het is bijna niet meer voor te stellen dat het museum een belangrijke rol speelt in het debat over de vormgeving 🙂 Het Stedelijk Museum Amsterdam had die rol tot begin jaren tachtig wel, en voor een groot deel was dat de erfenis van de charis-matische directeur Willem Sandberg (directeur van 1945 tot 1963). Sandberg (1897-1984) was zelf grafisch ontwerper en hij was heel beslist over de mogelijk-heden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang. Hij wilde, net als het Museum of Modern Art in New York, ethisch goede vormgeving tonen met tentoonstellingen die een nadrukkelijk voorlichtende en beschavende werking hadden – vaak met een sterk antifascistische inslag.
Opening tentoonstelling Otto Treumann in Stedelijk Museum Amsterdam, 1970. NAGO/Wim Crouwel Instituut.
Die agenda werd onder directeur Edy de Wilde (1919-2005) en door diens conservatoren, de interieurarchitect Wil Bertheux (1916-2004) en Liesbeth Crommelin in de tweede helft van de jaren zestig en zeventig overgenomen. Het Stedelijk werd toen steeds meer een museum voor en door kunstenaars. Ook de designtentoonstellingen kunnen beschouwd worden als afhankelijk van de inspanningen van een groep progressieve moderne ontwerpers en critici. Een belangrijke rol was vanzelfsprekend weggelegd voor Wim Crouwel (1928) die onder De Wilde de grafische vormgeving van het museum en de catalogi en affiches voor de tentoonstellingen verzorgde.
Museummensen als Bertheux hadden zelf ook een ontwerpachtergrond, en dit beïnvloedde het bijna propagandistische karakter van de verzameling toegepaste kunst en de onderwerpen van de tentoonstellingen. Zij boden nadrukkelijk niet een brede blik op de ontwikkelingen in de vormgeving, maar zetten hun tentoonstellingen in om hun modernistische overtuiging als ontwerper kracht bij te zetten.
Ook de designgeschiedenis werd in het Stedelijk zo bekeken: de opvallend aanwezige historische en zelfs negentiende-eeuwse onderwerpen in het tentoonstellingsprogramma, als meubelen van de Shakers en Thonet, fungeerden als historische legitimaties van het moderne ontwerperschap.
“Dat is schijninformatie, een vorm van sociologie bedrijven die door ‘maatschappelijke relevantie’ is ingegeven en niet in een museum voor moderne kunst past.” — Wil Bertheux, museumconservator (2003, over de manifestatie Massacultuur in het Haags Gemeentemuseum in 1981)
(Contrapunt)
Tussen 1964 en 1974 zou de jonge architect Jean Leering (1934-2005) als directeur van het regionale Van Abbemuseum te Eindhoven een van de belangrijkste musea voor moderne kunst ter wereld maken. Dat deed hij onder andere door zijn herwaardering voor de avant-garde uit het interbellum. Leering had, ongetwijfeld door zijn bouwkunstachtergond, een grote belangstelling voor de multidisciplinaire kunstenaar-ontwerpers Theo van Doesburg (1883-1931) en El Lissitzky (1890-1941). Met de tentoonstelling Bouwen 20/40 (1971) belichtte hij de maatschappelijke rol van de avant-garde bouwkunst en stelde die impliciet ten voorbeeld aan de beeldende kunst. Een jaar later zou Leering met zijn antropologische visie op kunst en zijn activistische houding zijn beroemdste tentoonstelling De Straat realiseren.
“Het is niet meer voldoende dat het museum een forum is voor de eigentijdse kunst, want het moet de bezoeker in de gelegenheid stellen zich bewust te worden van zijn culturele positie in de dynamische maatschappij. Dat wil dus ook zeggen: de sociale relevantie van de kunst duidelijk maken.” — Jean Leering, museumdirecteur (1971)
Zaaloverzicht van de tentoonstelling ‘De Straat, vorm van samenleven’ in het Van Abbemuseum, Eindhoven, 1972. Foto Van den Bichelaer, afkomstig uit bibliotheekcollectie Van Abbemuseum.
Meer hoofdstukken
Het model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg
In de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. Joost Baljeu verkende deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg.
De overheidsdienst: de Dienst Esthetische Vormgeving PTT
Vanaf de jaren zestig ontstond er door modernistische adviseurs een gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen grote staatsbedrijven als de PTT en de Staatsuitgeverij. Met name de PTT wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren.
De school: nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem
Op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor de nieuwe studierichting Industriële Vormgeving. Hoogleraar Van der Grinten spoorde zijn studenten aan tot een probleemanalytische houding, door kennis te vergaren over productietechnieken en aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten.
De ontwerper: van zelfproductie tot industrie
De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren 70 betekende een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Er ontstond een spanningsveld tussen het unieke museum-object, en de ambitie van ‘moreel’ ontwerp voor een groot publiek.
De woningbouw: opvoeding in de architectuur
De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Er was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte en goede werkomstandigheden zouden vanzelfsprekend leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.
Het landschap
De Oosterscheldekering in 1986 was de afronding van het Deltaplan, en betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap. In deze periode werd het landschap ook steeds meer voor recreatieve doeleinden gebruikt – met de experience parken van Center Parcs als resultaat.
De internationale kunsttentoonstelling: Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië
Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging tijdens internationale presentaties. De kans om ons land te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.
De galerie: Galerie Swart, huiskamer van het modernisme
Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. De Amsterdamse galerie van Riekje Swart opende in 1964 en bracht kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie. Kunstenaars als Bob Bonies, Ad Dekkers en André Volten exposeerden veelvuldig met conceptueel werk dat zich richtte op een ordening van geometrische vormen.
De luchthaven: Schiphol, etalage voor de wereld
Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer.
De publieke ruimte: kunst in de publieke ruimte
In de loop van de jaren zestig bemoeide de overheid zich steeds meer met de kunsten, door middel van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het Picasso’s beeld Sylvette in Rotterdam.
De wereldtentoonstelling: het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970
Het Nederlandse paviljoen, naar ontwerp van Jaap Bakema en youngster Carel Weeber, bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, stond in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel.
