De internationale kunsttentoonstelling: Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië
Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging van het land tijdens internationale presentaties. Steeds zijn er natuurlijk discussies over geld, en als afgeleide daarvan over economisch belang en culturele ambitie. De kans om Nederland te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.
Werk van Slothouber & Graatsma op het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië 1970. Foto: William Graatsma.
De tweejaarlijkse Biënnale van Venetië is een van de belangrijkste kunstmanifestaties ter wereld. Nadat Nederland eerst nog een oud Zweeds paviljoen had gebruikt, was in 1954 een nieuw paviljoen naar ontwerp van Gerrit Rietveld (1888-1964) gereed. Na een avant-garde carrière in het interbellum zou Rietveld na de Tweede Wereldoorlog ook grotere opdrachten ontvangen waarmee de overheid zich als modern en democratisch wilde profileren. De toon was daarmee gezet. Nadat in 1966 al het utopische New Babylonproject van Constant (1920-2005) was getoond, koos een commissie in 1970 voor het ontwerpersduo Slothouber en Graatsma. Tot hun eigen verbazing waren zij het onderwerp van de Nederlandse inzending, terwijl ze eerst dachten de tentoonstelling van een ander te moeten ontwerpen.
Werk van Slothouber & Graatsma op het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië 1970. Foto: William Graatsma.
(Contrapunt)
Jan Slothouber (1918-2007) en William Graatsma (1925-2017) werkten vanaf 1955 samen bij de Staatsmijnen. Daar werden ze in toenemende mate verantwoordelijk voor de reclame-uitingen, tentoonstellingen en andere presentaties van het overheidsbedrijf. Door hun nauwe samenwerking en hun uitgesproken formele ideeën was er bij de Staatsmijnen (later DSM) steeds meer sprake van een bedrijfsstijl; een erg herkenbare bovendien, omdat Slothouber en Graatsma de kubus en het vierkant als uitgangspunt van vrijwel al hun ontwerpwerk namen. De reden daarvoor was in feite net zo simpel als de vorm: ze beschouwden de kubus als objectief en democratisch, een vorm die geen onderscheid zou maken in persoonlijke smaak of ontwikkeling van de gebruiker.
“We wilden de totale vormgeving.” — William Graatsma, ontwerper (2012)
Meer hoofdstukken
Het model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg
In de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. Joost Baljeu verkende deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg.
De overheidsdienst: de Dienst Esthetische Vormgeving PTT
Vanaf de jaren zestig ontstond er door modernistische adviseurs een gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen grote staatsbedrijven als de PTT en de Staatsuitgeverij. Met name de PTT wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren.
De school: nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem
Op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor de nieuwe studierichting Industriële Vormgeving. Hoogleraar Van der Grinten spoorde zijn studenten aan tot een probleemanalytische houding, door kennis te vergaren over productietechnieken en aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten.
De ontwerper: van zelfproductie tot industrie
De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren 70 betekende een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Er ontstond een spanningsveld tussen het unieke museum-object, en de ambitie van ‘moreel’ ontwerp voor een groot publiek.
De woningbouw: opvoeding in de architectuur
De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Er was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte en goede werkomstandigheden zouden vanzelfsprekend leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.
Het landschap
De Oosterscheldekering in 1986 was de afronding van het Deltaplan, en betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap. In deze periode werd het landschap ook steeds meer voor recreatieve doeleinden gebruikt – met de experience parken van Center Parcs als resultaat.
De galerie: Galerie Swart, huiskamer van het modernisme
Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. De Amsterdamse galerie van Riekje Swart opende in 1964 en bracht kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie. Kunstenaars als Bob Bonies, Ad Dekkers en André Volten exposeerden veelvuldig met conceptueel werk dat zich richtte op een ordening van geometrische vormen.
De luchthaven: Schiphol, etalage voor de wereld
Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer.
De publieke ruimte: kunst in de publieke ruimte
In de loop van de jaren zestig bemoeide de overheid zich steeds meer met de kunsten, door middel van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het Picasso’s beeld Sylvette in Rotterdam.
Het museum: vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam
Tot begin jaren tachtig speelde het Stedelijk Museum Amsterdam dankzij directeur Willem Sandberg een belangrijke rol in het debat over de vormgeving. Sandberg was zelf grafisch ontwerper en overtuigd van de mogelijkheden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang.
De wereldtentoonstelling: het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970
Het Nederlandse paviljoen, naar ontwerp van Jaap Bakema en youngster Carel Weeber, bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, stond in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel.
