Lang is in Nederland het adagium van Thorbecke gehuldigd dat kunst geen zaak van de overheid is. Dat veranderde na de Tweede Wereldoorlog, of eigenlijk: al in de Tweede Wereldoorlog. Als directe bemoeienis van de Duitse dictator Adolf Hitler (1889-1945) werden eerst in nazi-Duitsland vanaf 1933 en vervolgens ook in bezette landen als Nederland vanaf 1940 de kunstsubsidies enorm vergroot en de opdrachten aan kunstenaars en ontwerpers flink uitgebreid. Na de Tweede Wereldoorlog volgde de Nederlandse overheid dit beleid, al verwees het daarbij niet naar de nazi-oorsprong.
De bemoeienis met de kunsten was eerst nog incidenteel, maar groeide vanaf de jaren vijftig en zeker in de loop van de jaren zestig uit tot een systeem van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. De wetgeving en de bestuurlijke beslissingen op dit gebied hadden veel en vergaande gevolgen, zoals de Beeldende Kunstenaars Regeling (van 1956-1987), de oprichting van centra voor kunstuitleen en artotheken (vanaf 1970) en de zogenaamde percentageregeling beeldende kunst die in de vorm van de brochure ‘Decoratieve aankleding van rijksgebouwen en scholen’ in 1963 een bouwsom voor artistieke bijdragen vastlegde.
Betonnen sculptuur ‘Sylvette’ door Pablo Picasso en Carl Nesjar in Rotterdam, 1993. Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het beeld Sylvette van Pablo Picasso (in samenwerking met de Noorse kunstenaar Carl Nesjar (1920-2015) in Rotterdam. Hoewel Picasso (1881-1973) ook in Nederland een zeer bekend boegbeeld van de internationale moderne kunst was, kreeg het beeld niet als vanzelf een plek in Rotterdam. De gebombardeerde stad had weliswaar een ambitieuze naoorlogse traditie van fantastische beelden in de publieke ruimte als De Verwoeste Stad van Ossip Zadkine (1890-1967) en het grote constructivistische beeld aan de Coolsingel van Naum Gabo (1890-1977). Deze werden allemaal betaald door Rotterdamse bedrijven als De Bijenkorf, Unilever en Van Leer.
Sylvette was echter een overheidszaak. Ondanks Picasso’s bekende naam en diens persoonlijke goedkeuring leidde dat tot een zeer felle discussie in de pers en tot honderden overwegend negatieve reacties van het Rotterdamse publiek in de krant. Culturele voortrekkers van de Rotterdamse burgerij als de verzamelaar Piet Sanders (1912-2012), de directeur van Museum Boijmans Van Beuningen Coert Ebbinge Wubben (1915-2014) en cultuurwethouder Nancy Zeelenberg (1903-1986) maakten zich sterk voor de komst van het aanvankelijk 22 meter hoog gedachte beeld. Het mocht niet baten, het beeld kwam er niet, althans niet op dat formaat en niet zoals gepland op een open plek bij de Kralingse Plas.
“And how’s Picasso? Has he turned up already? I am anxious to move on, but so you will be, I guess.” — Ben Weehuizen, Hoofd Cultuur gemeente Rotterdam aan Carl Nesjar (1964)
(Contrapunt)
De kansen van Sylvette keerden in 1970 tijdens de grote manifestatie C70 (Communicatie 70) in Rotterdam. Een onderdeel van de manifestatie was een kunstfestival met een behoorlijk budget waardoor voorzitter Piet Sanders zijn kans schoon zag. Zonder veel overleg bestelde hij bij Nesjar/Picasso een verkleinde versie van Sylvette. Dit keer waren het niet alleen de Rotterdammers maar ook de jonge moderne kunstenaars die ageerden tegen de komst van de Picasso. Zij hadden op verzoek van C70 plannen gemaakt voor het Schouwburgplein in het hart van de lege stad, plannen die een nieuwe generatie formele en ludieke kunst vertegenwoordigden. Hoewel de Rotterdamse bevolking werd uitgenodigd mee te denken over de artistieke invulling van het plein, kon de nieuwste kunst op nog veel meer negatieve reacties van het publiek rekenen. Ook de jonge kunstenaars wezen Sylvette van de beroemde Picasso als een statusbeeld af en vonden vooral dat zij aan de beurt waren.
Sylvette kwam er nu wel, niet zoals eerst bedacht in Kralingen, maar voor het Bouwcentrum nabij het Centraal Station. Van de jonge garde werd het beeld van André Volten (1925-2002) uitgekozen, een abstracte sculptuur die te midden van de ludieke plannen voor het Schouwburgplein van kunstenaars als Marinus Boezem (1934), Marcel Broodthaers (1924-1976) en Pieter Engels (1938) in ieder geval een concreet karakter had. Sylvette kreeg overigens later een plek voor Museum Boijmans Van Beuningen, als onderdeel van vele honderden door de overheid betaalde kunstwerken die vanaf de jaren zestig in de Rotterdamse publieke ruimte werden geplaatst.
“Het moge dan waar zijn, dat thans grote weerstanden worden geuit in artistieke en kunstminnende kringen hier ter stede, daar staat tegenover dat een zo erkend expert als jhr. Sandberg uiterst positief staat tegenover het initiatief van dit project.” — Verslag vergadering gemeenteraad Rotterdam (1970), met dank aan Siebe Thissen (1960)
Meer hoofdstukken
Het model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg
In de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. Joost Baljeu verkende deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg.
De overheidsdienst: de Dienst Esthetische Vormgeving PTT
Vanaf de jaren zestig ontstond er door modernistische adviseurs een gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen grote staatsbedrijven als de PTT en de Staatsuitgeverij. Met name de PTT wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren.
De school: nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem
Op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor de nieuwe studierichting Industriële Vormgeving. Hoogleraar Van der Grinten spoorde zijn studenten aan tot een probleemanalytische houding, door kennis te vergaren over productietechnieken en aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten.
De ontwerper: van zelfproductie tot industrie
De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren 70 betekende een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Er ontstond een spanningsveld tussen het unieke museum-object, en de ambitie van ‘moreel’ ontwerp voor een groot publiek.
De woningbouw: opvoeding in de architectuur
De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Er was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte en goede werkomstandigheden zouden vanzelfsprekend leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.
Het landschap
De Oosterscheldekering in 1986 was de afronding van het Deltaplan, en betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap. In deze periode werd het landschap ook steeds meer voor recreatieve doeleinden gebruikt – met de experience parken van Center Parcs als resultaat.
De internationale kunsttentoonstelling: Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië
Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging tijdens internationale presentaties. De kans om ons land te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.
De galerie: Galerie Swart, huiskamer van het modernisme
Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. De Amsterdamse galerie van Riekje Swart opende in 1964 en bracht kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie. Kunstenaars als Bob Bonies, Ad Dekkers en André Volten exposeerden veelvuldig met conceptueel werk dat zich richtte op een ordening van geometrische vormen.
De luchthaven: Schiphol, etalage voor de wereld
Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer.
Het museum: vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam
Tot begin jaren tachtig speelde het Stedelijk Museum Amsterdam dankzij directeur Willem Sandberg een belangrijke rol in het debat over de vormgeving. Sandberg was zelf grafisch ontwerper en overtuigd van de mogelijkheden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang.
De wereldtentoonstelling: het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970
Het Nederlandse paviljoen, naar ontwerp van Jaap Bakema en youngster Carel Weeber, bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, stond in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel.
