De school: nieuwe designopleidingen in Delft en Arnhem
Op verzoek van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (OKW) formuleerden de ontwerpers Mart Stam (1899-1986) en Andries Copier (1901-1991) vlak na de Tweede Wereldoorlog plannen voor een universitaire opleiding tot industrieel ontwerper. De Technische Hogeschool te Delft talmde lang, waarna een veelbelovende bouwkundestagiair van Philips uiteindelijk de nieuwe opleiding Industriële Vormgeving gestalte gaf: Joost van der Grinten (1927-2017). De richting IV werd onderdeel van de faculteit Bouwkunde. Het curriculum vermeldde nadrukkelijk dat de nieuwe studierichting een geheel eigen karakter bezat.
Eerstejaarsweekend opleiding Industrieel Ontwerpen van TUDelft. Foto: Sam Rentmeester.
Pas op 7 februari 1969 kreeg de Technische Hogeschool ministeriële goedkeuring voor een nieuwe studierichting Industriële Vormgeving, waar Van der Grinten inmiddels de eerste hoogleraar was geworden. Van der Grinten wilde met de opleiding bewust afstand nemen van de denkwereld van de moderne architectuur. In plaats daarvan spoorde hij studenten aan de probleemanalytische houding van de technisch ingenieur aan te nemen, door kennis te vergaren over productietechnieken en vooral aandacht te hebben voor de gebruikskwaliteit van de producten. Voor de staf van de nieuwe opleiding vond Van der Grinten ontwerpers uit de praktijk als Wim Crouwel (1928), Bernd Schierbeek (1926-?) en Emile Truijen (1928- 2003), en later Wim Groeneboom (1940), Aat Marinissen (1933-2013) en Wim Rietveld (1924-1985).
De afdeling Industriële Vormgeving groeide in de jaren zeventig razendsnel. De sfeer onder de hoofdzakelijk jonge staf was ronduit dynamisch; men voerde een ideologische strijd om de beginselen van het ontwerpen. Sommige medewerkers wilden een opleiding die zich op de commerciële ontwerppraktijk richtte. Veel anderen propageerden een ontwerper die met behulp van moderne technologie bij zou dragen aan een betere samenleving. Er waren ook groepen studenten die zich soms regelrecht afkeerden van zowel hightech als de industriële consumptiemaatschappij en zich bijvoorbeeld wendden tot het ecologische gedachtegoed van Victor Papanek.
Vaak begeleidden de docenten de afstudeeropdrachten liever niet in het commerciële bedrijfsleven maar bij staatsbedrijven als PTT en Nederlandse Spoorwegen, al begon die afwijzende houding in de loop van de jaren tachtig langzaam te veranderen. De belangrijkste gemene deler in Delft was wellicht een afkeer van de kunstnijverheids-traditie. Men vond professionele aandacht voor de huiselijke omgeving overbodig: het was zelfs ronduit verboden. Tegelijkertijd met de ontwikkeling en het succes van de opleiding Industrieel Ontwerpen bleek, overigens al in de loop van de jaren zestig, dat Nederland niet de industriële samenleving zou worden die onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog was voorzien.
“Voor de grote massa in Nederland houdt het begrip industrieel ontwerpen niet méér in dan het esthetisch vormgeven. Helaas moet geconstateerd worden dat recente uitlatingen van enkele binnenhuisarchitecten en edelsmeden die zich industrieel ontwerper noemen er zeker niet toe bijdragen dat dit vooroordeel snel zal verdwijnen.” — Jan Jacobs, een van de eerste afstudeerders van de opleiding Industrieel Ontwerpen Technische Hogeschool Delft, hoofdontwerper Gispen te Culemborg en hoogleraar Industriële Vormgeving aan de Technische Universiteit Delft (1981)
(Contrapunt)
Academie te Arnhem kende een afdeling ‘Edelsmeden en vormgeving in metaal’, nog geheel geschoeid op het ambacht in materiaal en discipline. Van 1968 tot 1978 trad de jonge ontwerper Gijs Bakker (1942) aan als docent ruimtelijk vormen/ruimtelijk ontwerpen en vormde de richting om tot een opleiding voor moderne vormgeving. Vanuit zijn eigen opleiding en kennis van metalen en sieraden ontwikkelde Bakker zich tot meer universeel ontwerper. Na verloop van tijd ontwikkelde hij zich ook als industrieel ontwerper, een beroep dat in die tijd een nadrukkelijk progressief en democratisch karakter werd toegedicht. Hoewel Bakker een precieze analyse van de ontwerpopdracht voorstond, was die geheel anders dan de aanpak te Delft. In Delft vormden de mogelijkheden van de industrie, technische innovatie en de wetenschappelijke inzichten van de ergonomie de richtlijn. De ontwerprichting onder Bakker had daarentegen een nadrukkelijk cultureel-innovatief karakter. Dit stelde hij ten voorbeeld aan de industrie, waarmee hij met zijn studenten verschillende projecten aanging.
Gijs Bakker aan het werk, 1971. Foto: Eva Besnyö, rechten bij Maria Austria Instituut/Stedelijk Museum Amsterdam.
Meer hoofdstukken
Het model: Joost Baljeu en Theo van Doesburg
In de tweede helft van de jaren vijftig ontstond een nieuwe belangstelling voor de abstracte avant-garde van de jaren twintig, de pseudo-machine style van het Bauhaus en de universele totaalkunst van De Stijl. Joost Baljeu verkende deze erfenis en raakte in de ban van de multidisciplinaire kunstenaar en voorman van De Stijl, Theo van Doesburg.
De overheidsdienst: de Dienst Esthetische Vormgeving PTT
Vanaf de jaren zestig ontstond er door modernistische adviseurs een gelijkgestemde moderne culturele ambitie binnen grote staatsbedrijven als de PTT en de Staatsuitgeverij. Met name de PTT wist zichzelf overal zichtbaar te maken, door inzichten uit de moderne marketing met hedendaagse beeldende kunst te combineren.
De ontwerper: van zelfproductie tot industrie
De beperkte ontwikkeling van de Nederlandse industrie vanaf de jaren 70 betekende een gedwongen vrijheid voor jonge ontwerpers die vaak met kleine series handmatig vervaardigde producten een nieuwe werkwijze ontwikkelden. Er ontstond een spanningsveld tussen het unieke museum-object, en de ambitie van ‘moreel’ ontwerp voor een groot publiek.
De woningbouw: opvoeding in de architectuur
De woningbouw na de Tweede Wereldoorlog werd gekleurd door schaarste en grootschalige volkshuisvesting. Er was in de sociale woningbouw een element van volksopvoeding aanwezig: goede woningen met voldoende buitenruimte en goede werkomstandigheden zouden vanzelfsprekend leiden tot zowel mentaal als fysiek gezonde burgers.
Het landschap
De Oosterscheldekering in 1986 was de afronding van het Deltaplan, en betekende het einde van een tijdperk van het maakbare Nederlandse landschap. In deze periode werd het landschap ook steeds meer voor recreatieve doeleinden gebruikt – met de experience parken van Center Parcs als resultaat.
De internationale kunsttentoonstelling: Slothouber & Graatsma op de Biënnale van Venetië
Nederland kent een interessante geschiedenis als het gaat om de vertegenwoordiging tijdens internationale presentaties. De kans om ons land te presenteren tijdens wereldtentoonstellingen en internationale kunst- en architectuurbiënnales, politieke topbijeenkomsten en zelfs Olympische Spelen, roept telkens de vraag op wie of wat willen we zijn.
De galerie: Galerie Swart, huiskamer van het modernisme
Een galerie voor moderne kunst was aan het begin van de jaren zestig in Nederland nog een bijzonderheid. De Amsterdamse galerie van Riekje Swart opende in 1964 en bracht kunst die zich sterk afzette tegen de individuele expressie. Kunstenaars als Bob Bonies, Ad Dekkers en André Volten exposeerden veelvuldig met conceptueel werk dat zich richtte op een ordening van geometrische vormen.
De luchthaven: Schiphol, etalage voor de wereld
Geen project werd zozeer het uithangbord van het moderne Nederland als de luchthaven Schiphol in de buurt van Amsterdam. Van een eenvoudig vliegveld met beperkte faciliteiten wilde de directie met een totaal nieuw ontwerp aansluiten bij het groeiende internationale luchtverkeer.
De publieke ruimte: kunst in de publieke ruimte
In de loop van de jaren zestig bemoeide de overheid zich steeds meer met de kunsten, door middel van subsidies, beurzen en opdrachten voor ontwerpers en kunstenaars. Maar in de praktijk vond het nieuwe overheidsbeleid eerst maar moeilijk zijn weg. Dat is goed te zien aan de verwerving en plaatsing van het Picasso’s beeld Sylvette in Rotterdam.
Het museum: vormgeving en debat in het Stedelijk Museum Amsterdam
Tot begin jaren tachtig speelde het Stedelijk Museum Amsterdam dankzij directeur Willem Sandberg een belangrijke rol in het debat over de vormgeving. Sandberg was zelf grafisch ontwerper en overtuigd van de mogelijkheden om design, via het museum, een onderwerp te maken van maatschappelijk belang.
De wereldtentoonstelling: het Nederlandse paviljoen te Osaka 1970
Het Nederlandse paviljoen, naar ontwerp van Jaap Bakema en youngster Carel Weeber, bestendigde de exclusieve oude banden van ons land met Japan, stond in het teken van de technische vooruitgang van ons land, het logistieke karakter van onze economie en de voor velen verbazingwekkende ligging onder de zeespiegel.
